26/04/17

Eugenio Montale


(Montale anziano a tavola con l'attore Carmelo Bene)





Il pessimismo di Montale (che ha conosciuto 2 guerre mondiali, il fascismo...) è di natura prima di tutto esistenziale ("la condizione umana in sé considerata, non questo o quell'avvenimento storico" 1951) e riguarda il non senso senso stesso della vita e l'oscura ragione della natura.
Gli uomini sono visti come "ossi di seppia" che dal mare (simbolo di felicità panica) sono stati deposti sulla terra, luogo di aridità ed esilio, emblema della condizione umana chiusa da "una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia" dove è impossibile trovare un "varco" liberatorio, che faccia intuire il vero senso dell'esistenza.

La civiltà tecnologica dal canto suo non ha prodotto che guerre ("lo schianto rude, i sistri, il fremere / dei tamburelli sulla fossa fuia" v.16-17 la Bufera); feroci dittature ("sul corso è passato a volo un messo infernale / tra un alalà di scherani" v.8-9 La primavera Hitleriana) che hanno avuto consensi di massa, per cui "più nessuno è incolpevole" (v.19); atroci campi di concentramento e di sterminio, metafore della condizione dell'uomo nella società di massa, irregimentato e sorvegliato ("l'occhio del capoguardia dallo spioncino" v.5 il Sogno del prigioniero), perseguitato senza motivo ("la purga dura da sempre senza un perchè" v.11).

La società moderna ha infine prodotto la massificazione, il consumismo, una industria culturale dello svago e del divertimento che ha travolto la grande tradizione umanistica della società occidentale. Montale nutre profondi sospetti sulla cultura di massa e sulla mercificazione dell'arte, che producono alienazione e mancanza di valori. Per M. sarà la fine della libertà a causa dei mass-media con una progressiva passività dell'uomo, incapace di autentici rapporti umani ("tutto fa pensare che l'uomo d'oggi sia più che mai un estraneo vivente tra estranei"), mentre "uno dei compiti fondamentali dell'industria culturale è quello di divertire l'uomo" ossia sviarlo dalla sua vera natura di essere che si pone domande (in cui è consistita la funzione dell'arte occidentale) per farse un semplice consumatore di prodotti ("guai se tutti decidessimo..di lasciare chiusa la televisione") con un vuoto interiore che si tenta di riempire facendo "sempre e sempre più velocemente quello che fanno tutti".

L'unico modo per reagire secondo M. è recuperare i valori della grande cultura passata, nella speranza che gli uomini "non si lascino schiacciare nella massiciata collettiva" anche se l'alluvione dell'odierna insignificanza ha travolto la cultura umanistica, come l'alluvione fiorentina del '66 "ha sommerso il pack dei mobili, delle carte e dei quadri" gelosamente custoditi dal poeta.
M. vede perciò minacciato il destino stesso dell'uomo in quanto di più altro ha prodotto, perchè oggi "l'arte è produzione di oggetti di consumo, da usarsi e buttarsi via in attesa di un nuovo mondo nel quale l'uomo sia riuscito a liberarsi di tutto, anche della propria coscienza" (vedi più sotto: E' ancora possibile la poesia,1975)
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(Dall'antologia  Armellini-Colombo)

All'origine della poesia di Montale sta un sentimento di «totale disarmonia con la realtà» : si tratta appunto della "condizione umana" in generale, del «male di vivere» che è tema di uno dei più famosi Ossi di seppia: quel senso di angoscia dell'uomo moderno che si sente come abbandonato in un mondo destituito di significato e di valore, tema della filosofia esistenzialista e di tanta letteratura del Novecento. Nei versi di Montale si affollano situazioni che hanno la precisione di istanti di vita singoli e irripetibili, immagini di oggetti colti nella loro concretezza materiale; in questi dati concreti il poeta riconosce i segni di una condizione umana votata allo scacco e all'assurdo, e cerca instancabilmente il "miracolo" impossibile che apra un "varco" al di là di quei limiti. In questo senso si parla di una "poetica dell'oggetto" implicita nella poesia di
Montale: in essa idee ed emozioni si presentano materializzati in oggetti sensibili:
Spesso il male di vivere ho incontrato: 
era il rivo strozzato che gorgoglia, 
era l'incartocciarsi della foglia 
riarsa, era il cavallo stramazzato. [Ossi di seppia]

La poetica dell'oggetto si colloca su una linea ben distinta dalla "poetica dell'analogia" ungarettiana, da quell'idea risalente a Mallarmé di una "lirica pura" intesa come gioco di suggestioni sonore che alludono a un vago mistero soprasensibile. Alla musicalità evanescente della corrente postsimbolista la poesia montaliana oppone la ricerca di sonorità aspre, atte a incidere nettamente i contorni materiali degli oggetti e ad esprimere la "disarmonia" del vivere: alla lingua preziosa, astratta, selettiva, oppone un lessico che attinge a tutti i registri linguistici, dall'aulico, all'usuale, al tecnico, nello sforzo di definire ogni singola situazione poetica col massimo di aderenza. Così nei suoi versi non incontriamo generici "uccelli" ma balestrucci, coturnici, il gallo cedrone, non una "nave" ma una petroliera, non un "cane" ma un Bedlington. In questo Montale è continuatore di quel rifiuto della genericità aulica che Pascoli aveva bandito e praticato. 

La poetica novecentesca più vicina a Montale è l'idea di T.S. Eliot della poesia come "correlativo oggettivo": secondo il poeta angloamericano, idee ed emozioni prendono nella poesia la forma di «una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che saranno la formula di quella emozione particolare». Queste parole possono far pensare all'allegoria propria della poesia medievale, di cui il correlativo oggettivo è in un certo senso la versione moderna: in particolare la potenza plastica della poesia di Dante è stata fortemente sentita da Eliot, dal suo maestro Pound e da Montale stesso, nei cui versi gli echi danteschi sono frequenti. Tra l'allegoria medievale e il correlativo oggettivo c'è tuttavia una differenza sostanziale: gli emblemi medievali facevano riferimento a un repertorio simbolico consolidato, di cui un lettore colto dell'epoca possedeva le chiavi di interpretazione; gli emblemi della poesia "metafisica" contemporanea non hanno il supporto di una cultura simbolica condivisa, costituiscono un cifrario personale del poeta, e questo spiega le difficoltà interpretative che pongono ai lettori; in più, nel caso di Montale, non rinviano al possesso di una visione organica del mondo, ma a una ricerca aperta, senza approdi sicuri. 

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Eugenio Montale - "È ancora possibile la poesia?":
Discorso di Montale per la consegna del Premio Nobel per la letteratura, Stoccolma, 12 Dicembre 1975

(...)
Ho scritto poesie e per queste sono stato premiato, ma sono stato anche bibliotecario, traduttore, critico letterario e musicale e persino disoccupato per riconosciuta insufficienza di fedeltà a un regime che non potevo amare. Pochi giorni fa è venuta a trovarmi una giornalista straniera e mi ha chiesto: “Come ha distribuito tante attività così diverse? Tante ore alla poesia, tante alle traduzioni, tante all'attività impiegatizia e tante alla vita?”. Ho cercato di spiegarle che non si può pianificare una vita come si fa con un progetto industriale. Nel mondo c'è un largo spazio per l'inutile, e anzi uno dei pericoli del nostro tempo è quella mercificazione dell'inutile alla quale sono sensibili particolarmente i giovanissimi.

In ogni modo io sono qui perché ho scritto poesie, un prodotto assolutamente inutile, ma quasi mai nocivo, e questo è uno dei suoi titoli di nobiltà. Ma non è il solo, essendo la poesia una produzione o una malattia assolutamente endemica e incurabile.

Sono qui perché ho scritto poesie: sei volumi, oltre innumerevoli traduzioni e saggi critici. Hanno detto che è una produzione scarsa, forse supponendo che il poeta sia un produttore di mercanzie; le macchine debbono essere impiegate al massimo. Per fortuna la poesia non è una merce. Essa è una entità di cui si sa assai poco, tanto che due filosofi tanto diversi come Croce, storicista idealista e Gilson, cattolico, sono d'accordo nel ritenere impossibile una storia della poesia. Per mio conto, se considero la poesia come un oggetto ritengo ch'essa sia nata dalla necessità di aggiungere un suono vocale (parola) al martellamento delle prime musiche tribali. Solo molto più tardi parola e musica poterono scriversi in qualche modo e differenziarsi. Appare la poesia scritta, ma la comune parentela con la musica si fa sentire. La poesia tende a schiudersi in forme architettoniche, sorgono i metri, le strofe, le cosiddette forme chiuse. Ancora nelle prime saghe nibelungiche e poi in quelle romanze, la vera materia della poesia è il suono. Ma non tarderà a sorgere con i poeti provenzali una poesia che si rivolge anche all'occhio. Lentamente la poesia si fa visiva perché dipinge immagini, ma è anche musicale: riunisce due arti in una. Naturalmente gli schemi formali erano larga parte della visibilità poetica. Dopo l'invenzione della stampa la poesia si fa verticale, non riempie del tutto lo spazio bianco, è ricca di « a capo » e di riprese. Anche certi vuoti hanno un valore. Ben diversa è la prosa che occupa tutto lo spazio e non dà indicazioni sulla sua pronunziabilità. E a questo punto gli schemi metrici possono essere strumento ideale per l'arte del narrare, cioè per il romanzo. E' il caso di quello strumento narrativo che è l'ottava, forma che è già un fossile nel primo Ottocento malgrado la riuscita del Don Giovanni di Byron (poema rimasto interrotto a mezza strada). Ma verso la fine dell'Ottocento le forme chiuse della poesia non soddisfano più né l'occhio né l'orecchio. Analoga osservazione può farsi per il Blank verse inglese e per l'endecasillabo sciolto italiano. E nel frattempo fa grandi passi la disgregazione del naturalismo ed è immediato il contraccolpo nell'arte pittorica. (...)

Quali conclusioni possono trarsi da fatti simili? Evidentemente le arti, tutte le arti visuali, stanno democraticizzandosi nel senso peggiore della parola. L'arte è produzione di oggetti di consumo, da usarsi e da buttarsi via in attesa di un nuovo mondo nel quale l'uomo sia riuscito a liberarsi di tutto, anche della propria coscienza. L'esempio che ho portato potrebbe estendersi alla musica esclusivamente rumoristica e indifferenziata che si ascolta nei luoghi dove milioni di giovani si radunano per esorcizzare l'orrore della loro solitudine. Ma perché oggi più che mai l'uomo civilizzato è giunto ad avere orrore di se stesso?
(...)
 In tale paesaggio di esibizionismo isterico quale può essere il posto della più discreta delle arti, la poesia? La poesia cosiddetta lirica è opera frutto di solitudine e di accumulazione. Lo è ancora oggi ma in casi piuttosto limitati. Abbiamo però casi più numerosi in cui il sedicente poeta si mette al passo coi nuovi tempi. La poesia si fa allora acustica e visiva. Le parole schizzano in tutte le direzioni come l'esplosione di una granata, non esiste un vero significato, ma un terremoto verbale con molti epicentri. La decifrazione non è necessaria, in molti casi può soccorrere l'aiuto dello psicanalista. 
La poesia lirica ha certamente rotto le sue barriere. C'è poesia anche nella prosa, in tutta la grande prosa non meramente utilitaria o didascalica: esistono poeti che scrivono in prosa o almeno in più o meno apparente prosa; milioni di poeti scrivono versi che non hanno nessun rapporto con la poesia. Ma questo significa poco o nulla. Il mondo è in crescita, quale sarà il suo avvenire non può dirlo nessuno. Ma non è credibile che la cultura di massa per il suo carattere effimero e fatiscente non produca, per necessario contraccolpo, una cultura che sia anche argine e riflessione. Possiamo tutti collaborare a questo futuro. Ma la vita dell'uomo è breve e la vita del mondo può essere quasi infinitamente lunga.

Avevo pensato di dare al mio breve discorso questo titolo: potrà sopravvivere la poesia nell'universo delle comunicazioni di massa? E' ciò che molti si chiedono, ma a ben riflettere la risposta non può essere che affermativa. Se s'intende... quella che rifiuta con orrore il termine di produzione, quella che sorge quasi per miracolo e sembra imbalsamare tutta un'epoca e tutta una situazione linguistica e culturale, allora bisogna dire che non c'è morte possibile per la poesia.
(...)

Ma ora per concludere debbo una risposta alla domanda che ha dato un titolo a questo breve discorso. Nella attuale civiltà consumistica che vede affacciarsi alla storia nuove nazioni e nuovi linguaggi, nella civiltà dell'uomo robot, quale può essere la sorte della poesia? Le risposte potrebbero essere molte. La poesia è l'arte tecnicamente alla portata di tutti: basta un foglio di carta e una matita e il gioco è fatto. 
(...)
Si potrebbero moltiplicare le domande con l'unico risultato che non solo la poesia, ma tutto il mondo dell'espressione artistica o sedicente tale è entrato in una crisi che è strettamente legata alla condizione umana, al nostro esistere di esseri umani, alla nostra certezza o illusione di crederci esseri privilegiati, i soli che si credono padroni della loro sorte e depositari di un destino che nessun'altra creatura vivente può vantare. Inutile dunque chiedersi quale sarà il destino delle arti. E' come chiedersi se l'uomo di domani, di un domani magari lontanissimo, potrà risolvere le tragiche contraddizioni in cui si dibatte fin dal primo giorno della Creazione (e se di un tale giorno, che può essere un'epoca sterminata, possa ancora parlarsi).

 
da http://nobelprize.org

ALTRE POESIE........


DA "LE OCCASIONI" (1939)
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A Liuba che parte

Non il grillo ma il gatto
del focolare
or ti consiglia, splendido
lare della dispersa tua famiglia.
La casa che tu rechi
con te ravvolta, gabbia o cappelliera?
sovrasta i ciechi tempi come il flutto
arca leggera - e basta al tuo riscatto.

Incespicare

Incespicare, incepparsi
è necessario
per destare la lingua
dal suo torpore. Ma la balbuzie non basta
e se anche fa meno rumore
è guasta lei pure. Così
bisogna rassegnarsi
a un mezzo parlare. Una volta
qualcuno parlò per intero
e fu incomprensibile. Certo
credeva di essere l’ultimo
parlante. Invece è accaduto
che tutti ancora parlano
e il mondo
da allora è muto. (Satura II)


Nel silenzio

Oggi è sciopero generale.
Nella strada non passa nessuno.
Solo una radiolina dall’altra parte del muro.
Da qualche giorno deve abitarci qualcuno.
Mi chiedo che ne sarà della produzione.
La primavera tarda alquanto a prodursi.
Hanno spento in anticipo il termosifone.
Si sono accorti ch’è inutile il servizio postale.
Non è un gran male il ritardo delle funzioni normali.
E’ d’obbligo che qualche ingranaggio non ingrani.
Anche i morti si son messi in agitazione.
Anch’essi fanno parte del silenzio totale.
Tu stai sotto una lapide. Risvegliarti non vale
perché sei sempre desta. Anche oggi ch’è sonno universale.
(Satura II)


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Ribaltamento (da "Quaderno di quattro anni")

La vasca è un grande cerchio, vi si vedono
ninfee e pesciolini rosa pallido.
Mi sporgo e vi cado dentro ma dà l'allarme
un bimbo della mia età
Chissà se c'è ancora acqua. Curvo il braccio
e tocco il pavimento della mia stanza.

Strofa unica di sei versi di cui tre endecasillabi. La poesia, scritta negli ultimi anni di vita del poeta, richiama un ribaltamento  rispetto a diversi punti di vista: un vero e proprio rovesciarsi del bimbo nella vasca, ma anche un ribaltamento tra sogno e veglia e un passaggio dall'età infantile a quella anziana. Montale scrisse che raccontava un brutto sogno. Per l'argomento onirico, si può interpretare psicoanaliticamente: la vasca come ventre materno, e il pavimento la dura realtà. Datato 16 aprile 1976.
Il tema liquido del ricordo richiama "Cigola la carrucola nel pozzo". 
                                   
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DUE POESIE SULLA MEMORIA

Cigola la carrucola del pozzo
l'acqua sale alla luce e vi si fonde.
Trema un ricordo nel ricolmo secchio,
nel puro cerchio un'immagine ride.
Accosto il volto a evanescenti labbri:
si deforma il passato, si fa vecchio,
appartiene ad un altro...
Ah che già stride
la ruota, ti ridona all'atro fondo,
visione, una distanza ci divide.   
(in Ossi di Seppia)

La lirica si configura come un’unica strofa di versi endecasillabi, con alcune rime che rimandano a rime dantesche dell’inferno,  assonanze (ricòrdo-ricòlmo, sècchio-cèrchio,accòsto-vòlto, àtro-passàto, defòrma-ridòna), consonanze e iterazioni foniche disseminate nel testo, che creano un effetto d’eco  (Cigola la CaRRuCola….tRema un RiCoRdo nel RiColmo seCChio…nel puRo CeRChio..la Ruota Ridona all’atRo fondo).
I versi 7-8 costituiscono un verso spezzato in due emistichi separati in realtà da puntini sospensivi e dallo spazio bianco, si tratta di un endecasillabo a maiore con sinalefe tra le due sezioni.
Il verbo “Cigola” nell’incipit  rimanda al suono stridente ed acuto, reso  più evidente dall’anastrofe e dalla sequenza degli sdruccioli ( Cìgola .. carrùcola v.1). Il suono sgradevole della carrucola rappresenta fonosimbolicamente la fatica della risalita del secchio dalla profondità del pozzo , correlativo oggettivo della memoria; lo stridio della carrucola rimanda alla psicologia del poeta che faticosamente dalla profondità della memoria recupera il ricordo di un volto caro, forse il suo stesso volto o quello della donna amata. La riappropriazione del ricordo si identifica con il cerchio al verso 4, forma geometricamente perfetta e adatta a questa magica rievocazione gioiosa del passato ( nel puro cerchio un’immagine ride v.4)
Il secondo verso è tutto costruito su parole piane ( acqua-luce-sale-fonde) che indicano un momento di felicità. All’attimo di gioia allude il rapporto paronomastico al verso 3 ( ricordo-ricolmo) ed il verbo ride al verso 4 chiasticamente contrapposto al verbo trema del verso precedente.
Tuttavia il recupero del ricordo, che affiora alla superficie dell’acqua contenuta nel secchio e che si illumina alla luce del sole, è evanescente ed effimero fino a dissolversi ( evanescenti labbri v.5) .
All verso 3 il fonema /r/ allitterante ( ricolmo-ricordo) suggerisce e imita il tremolio dell’acqua e la sua instabilità. Il ridiscendere del secchio nel pozzo trova , ancora una volta, riscontro nel tessuto fonico della lirica : il verbo stridere al verso 8 accentua il rumore che accompagna la caduta , qui la consonante /r/ accompagnandosi ai suoni consonantici duri come la dentale /t/ , diventa più cupa. La breve illusione di felicità accompagnata dalla perdita irreparabile del ricordo e della speranza è legata alla rima ride-stride ai versi 4 e 7.
Non mancano termini colti come atro, aggettivo dantesco in vari luoghi dell’Inferno, accanto a termini desunti dal linguaggio quotidiano come secchio- pozzo- ruota, tipici del vocabolario scabro ed essenziale di “Ossi di seppia”.


NON RECIDERE, FORBICE, QUEL VOLTO  (IN “LE OCCASIONI”, 1937)
  

Non recidere, forbice, quel volto, 
solo nella memoria che si sfolla, 
non far del grande suo viso in ascolto 
la mia nebbia di sempre. 
  
Un freddo cala... Duro il colpo svetta. 
E l'acacia ferita da sé scrolla 
il guscio di cicala 
nella prima belletta di Novembre. 

Si tratta di due quartine di tre endecasillabi e un settenario. Si segnalano le rime volto- ascolto (v 1 e v 3) in assonanza con colpo (v 5) e le rime sfolla- scrolla(v 2 e v 6), inoltre la consonanza di matrice quasi dannunziana sempre- Novembre (v 4 e v 6) , infine le rime al mezzo cala-cigola (v 5 e v 7) e svetta belletta (v 5 e v 8). Nell’endecasillabo iniziale compare una doppia parola sdrucciola. La prima quartina si apre su una formula deprecativa che contrassegna spesso gli incipit di Montale ( non recidere, non chiederci la parola…) e svolge il motivo tipicamente montaliano della labilità del ricordo che non riesce in questo caso a custodire l’immagine della donna amata, sospinta nella oscura nebbia dell’oblio. La seconda quartina di tono completamente diverso, tutto descrittivo in terza persona, presenta l’oggetto- emblema, il correlativo oggettivo dell’accetta del giardiniere che recide l’acacia, determinando la caduta dello scheletro della cicala nella fanghiglia di novembre. Tra i due tempi del testo si instaurano tuttavia molteplici corrispondenze tematiche rafforzate dai richiami fonici che si sono segnalati prima. Alla memoria- coscienza corrisponde l’acacia, al volto, i cui lineamenti si dileguano nell’oblio, fa riscontro il ramo reciso ed il guscio della cicala, mentre la nebbia è richiamata dal fango. L’isotopia che garantisce la coesione semantica del testo è però affidata al gelo della lama ( forbice- accetta). Questa è presentata nella prima quartina con un chiaro uso metaforico con rinvio al mito ( le forbici della Parca che interrompono il tempo). Le equivalenze tra le due strofe sono ravvisabili nelle riprese intertestuali dalla Commedia dantesca. La metafora delle forbici del tempo nell’incipit del componimento potrebbe derivare da Paradiso XVI 9, mentre l’explicit presenta un altro evidente lessema dantesco belletta ( in cui avrà agito il ricordo di un madrigale dannunziano ” Nella belletta” tratto dall’Alcyone?) prelevato dall’Inferno VII 124 ( or ci attristiam nella belletta negra), canto particolarmente fecondo nella memoria montaliana che aveva già agito in Ossi di seppia ( Spesso il male di vivere).

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COMMENTO DI ITALO CALVINO
Forse un mattino è un «osso di seppia» che si distacca dagli altri non tanto perché è una poesia «narrativa», (...) ma perché è priva di oggetti, di emblemi naturali, priva di un paesaggio determinato, è una poesia d'immaginazione e di pensiero astratti, come raramente in Montale. 
Un'aria di vetro

A ben vedere, la molla che scatena il «miracolo» è l'elemento naturale, cioè atmosferico, l'asciutta cristallina trasparenza dell'aria invernale che rende le cose tanto nitide da creare un effetto d'irrealtà, quasi che l'alone di foschia che abitualmente sfuma il paesaggio s'identifichi con lo spessore e peso dell'esistere. No, non ci siamo ancora: è la concretezza di quest'aria invisibile, che appunto pare vetro, con una sua solidità autosufficiente, che finisce per imporsi sul mondo e farlo sparire. L'aria-vetro è il vero elemento di questa poesia, e la città mentale in cui la situo è una città di vetro, che si fa diafana fino a che scompare. E' la determinatezza del medio che sbocca nel senso del nulla (mentre in Leopardi è l'indeterminatezza che raggiunge lo stesso effetto). O per esser più precisi, c'è un senso di sospensione, dal «Forse un mattino» inizialI, che non è indeterminatezza ma attento equilibrio, «andando in un'aria di vetro», quasi camminando nell'aria, in aria, nel fragile vetro dell'aria, nella luce fredda del mattino, fino a che non ci s'accorge d'essere sospesi nel vuoto. 


Il senso di sospensione e insieme di concretezza continua nel secondo verso. 

Tra le ragioni per cui una poesia s'impone alla memoria (prima chiedendo d'essere mandata a mente, poi facendosi ricordare) le peculiarità metriche hanno una parte decisiva. In Montale m'ha sempre attratto l'uso della rima: le parole piane che rimano con le sdrucciole, le rime imperfette, le rime in posizioni insolite. La sorpresa della rima non é solo fonetica: Montale è uno dei rari poeti che conoscono il segreto d'usare la rima per abbassare il tono, non per alzarlo, con effetti inconfondibili sul significato. Qui, il miracolo che chiude il secondo verso viene ridimensionato dalla rima con ubriaco due versi dopo, e tutta la quartina resta come in bilico, con una vibrazione sgomenta. 


Il «miracolo» è il tema montaliano primo e mai smentito della «maglia rotta nella rete» , «l'anello che non tiene» , ma qui è una delle poche volte in cui la verità altra che il poeta presenta al di là della compatta muraglia del mondo empirico si rivela in una esperienza definibile. Potremmo dire che si tratta né più né meno che della irrealtà del mondo, se questa definizione non rischiasse di sfumare nel generico qualcosa che ci viene riferito in termini precisi. L'irrealtà del mondo è il fondamento di religioni filosofie letterature soprattutto orientali, ma questa poesia si muove in un altro orizzonte gnoseologico di nitidezza e trasparenza, come «in un'aria di vetro» mentale. 


Merleau-Ponty nella Fenomenologia della percezione ha pagine molto belle sui casi in cui l'esperienza soggettiva dello spazio si separa dall'esperienza del mondo oggettivo (nel buio della notte, nel sogno, sotto l'influsso della droga, nella schizofrenia, etc.). Questa poesia potrebbe figurare nell'esemplificazione di Merleau-Ponty: lo spazio si distingue dal mondo e s'impone in quanto tale, vuoto e senza limiti. La scoperta è salutata dal poeta con favore, come «miracolo», come acquisizione di verità contrapposta all' «inganno consueto», ma anche sofferta come vertigine spaventosa: «con un terrore di ubriaco». Neanche «l'aria di vetro» sostiene più i passi dell'uomo; l'avvio librato dell'«andando», dopo il rapido volteggio, si risolve in un barcollare senza più punti di riferimento.

Tra gli uomini che non si voltano

Il «di gitto» che chiude il primo verso della seconda quartina circoscrive l'esperienza del nulla nei termini temporali d'un istante. Riprende il movimento dell'andare all'interno d'un paesaggio solido ma ora come sfuggente; ci accorgiamo che il poeta non fa che seguire una delle tante linee vettoriali lungo le quali si muovono gli altri uomini presenti in questo spazio, «gli uomini che non si voltano»; è dunque su un molteplice movimento rettilineo e uniforme che si chiude la poesia.
Resta il dubbio se questi altri uomini fossero spariti anche loro durante l'istante in cui il mondo era sparito. Tra gli oggetti che tornano ad «accamparsi» ci sono gli alberi ma non gli uomini (le oscillazioni della mia memoria portano a esiti filosofici differenti), quindi gli uomini potrebbero essere rimasti lí; la sparizione del mondo, così come resta esterna all'io del poeta, così potrebbe risparmiare ogni altro soggetto dell'esperienza e del giudizio. Il vuoto fondamentale é costellato di monadi, popolato di tanti io puntiformi che se si voltasseró scoprirebbero l'inganno, ma che continuano ad apparirci come schiene in movimento, sicure della soliditá della loro traiettoria.

...Il vuoto dietro di me
La mia lettura di Forse un mattino si può così considerare conclusa. Ma essa ha messo in moto dentro di me una serie di riflessioni sulla percezione visiva e l'appropriazione dello spazio. Una poesia vive anche per il potere d'irradiare ipotesi divagazioni associazioni d'idee in territori lontani, o meglio di richiamare e agganciare a se idee di varia provenienza, organizzandole in una mobile rete di riferimenti e rifrazioni, come attraverso un cristallo.

Il «vuoto» e il «nulla» sono «alle mie spalle», «dietro di me». Il punto fondamentale del poemetto è questo. Non è una indeterminata sensazione di dissoluzione: è la costruzione d'un modello conoscitivo che non è facile da smentire e che può coesistere in noi con altri modelli più o meno empirici. L'ipotesi può essere enunciata in termini molto semplici e rigorosi: data la bipartizione dello spazio che ci circonda in un campo visuale davanti ai nostri occhi e un campo invisibile alle nostre spalle, si definisce il primo come schermo d'inganni e il secondo come un vuoto che è la vera sostanza del mondo.

Sarebbe legittimo aspettarsi che il poeta, una volta constatato che dietro di lui c'è il vuoto, estendesse questa scoperta anche nelle altre direzioni; ma nel testo non c'è nulla che giustifichi questa generalizzazione, mentre il modello dello spazio bipartito non viene mai smentito dal testo, anzi è affermato dalla ridondanza del terzo verso: «il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro-di me». Durante la mia frequentazione puramente mnemonica del poemetto, questa ridondanza alle volte mi causava delle perplessità, e allora tentavo una variante: «il nulla a me dinanzi, il vuoto dietro-di me»; cioè il poeta si volta, vede il vuoto, torna a girare su se stesso e il vuoto s'è esteso da tutte le parti. Ma riflettendo capivo che qualcosa della pregnanza poetica andava perduta se la scoperta del vuoto non era localizzata in quel «dietro».

La divisione dello spazio in un campo anteriore e in un campo posteriore non è soltanto una delle più elementari operazioni umane sulle categorie. È un dato di partenza comune a tutti gli animali, che comincia assai presto nella scala biologica, da quando esistono esseri viventi che si sviluppano non più secondo una simmetria raggiata ma secondo uno schema bipolare, localizzando in un'estremità del corpo gli organi di relazione col mondo esterno: una bocca e alcune terminazioni nervose di cui alcune diventeranno apparati visivi. Da quel momento il mondo s'identifica col campo anteriore, a cui è complementare una zona d'inconoscibilità, di non-mondo, di nulla, retrostante all'osservatore. Spostandosi e sommando i campi visuali successivi, l'essere vivente riesce a costruirsi un mondo circolare completo e coerente, ma si tratta pur sempre di un modello induttivo le cui verifiche non saranno mai soddisfacenti.

L'uomo ha sempre sofferto della mancanza d'un occhio sulla nuca, e il suo atteggiamento conoscitivo non può che essere problematico perché egli non può essere mai sicuro di cosa c'è alle sue spalle, cioè non può verificare se il mondo continua tra i punti estremi che riesce a vedere storcendo le pupille in fuori a sinistra e a destra. Se non è immobilizzato può girare il collo e tutta la persona, e avere una conferma che il mondo c'è anche lì, ma questa sarà anche la conferma che ciò che egli ha di fronte è sempre il suo campo visuale, il quale si estende per l'ampiezza di tot gradi e non di più, mentre alle sue spalle c'è sempre un arco complementare in cui in quel momento il mondo potrebbe non esserci. Insomma, ruotiamo su noi stessi spingendo davanti ai nostri occhi il nostro campo visuale e non riusciamo mai a vedere com'è lo spazio in cui il nostro campo visuale non arriva. Il protagonista della poesia di Montale riesce, per una combinazione di fattori oggettivi (aria di vetro, arila) e soggettivi (ricettività a un miracolo gnoseoIogico) a voltarsi tanto in fretta da arrivare, diciamo, dove il suo campo visuale non ha ancora occupato lo spazio: e vede il nulla, il vuoto.

La stessa problematica, in positivo (o in negativo, insomma con segno cambiato) la ritrovo in una leggenda dei boscaioli del Wisconsin e del Minnesota riportata da Borges nella sua Zoologia fantastica . C'è un animale che si chiama hide-behind e che sta sempre alle tue spalle, ti segue dappertutto, nella foresta, quando vai per legna; ti volti ma per quanto tu sia svelto lo hide-behind è più svelto ancora e si è già spostato dietro di te; non saprai mai com'è fatto ma è sempre lì. Borges non cita le sue fonti e può darsi che questa leggenda se la sia inventata lui; ma ciò non toglierebbe nulla alla sua forza d'ipotesi che direi genetica, categoriale. Potremmo dire che l'uomo di Montale è quello che è riuscito a voltarsi e a vedere com'è fatto lo hide-behind: ed è più spaventoso di qualsiasi animale, è il nulla.

L'inganno consueto
Continuo con le divagazioni a ruota libera. Si può obiettare che tutto questo discorso si situa prima d'una fondamentale rivoluzione antropologica del nostro secolo: I'adozione dello specchietto retrovisore delle auto. L'uomo motorizzato dovrebbe essere garantito dall'esistenza del mondo dietro di lui, in quanto è munito d'un occhio che guarda indietro. Parlo dello specchietto delle auto e non dello specchio in genere, perché nello specchio il mondo alle nostre spalle è visto come contorno e complemento alla nostra persona. Ciò che Io specchio conferma è la presenza del soggetto osservante, di cui il mondo è uno sfondo accessorio. È un'operazione d'oggettivazione dell'io quella che lo specchio provoca, col pericolo incombente, che il mito di Narciso sempre ci ricorda, dell'annegamento nell'io e conseguente perdita dell'io e del mondo. Invece, il grande avvenimento del nostro secolo è l'uso continuato d'uno specchio studiato in modo da escludere l'io dalla visione. L'uomo automobilista può essere considerato una specie biologicamente nuova per via dello specchietto più ancora che per via dell'automobile stessa, perché i suoi occhi fissano una strada che s'accorcia davanti a lui e s'allunga dietro di lui, cioè può comprendere              in un solo sguardo due campi visivi contrapposti senza l'ingombro dell'immagine di se stesso, come se egli fosse solo un occhio sospeso sulla totalità del mondo.

Ma, a ben vedere, l'ipotesi di Forse un mattino non viene scalfita a questa rivoluzione della tecnica percettiva. Se l'«inganno consueto» è tutto ciò che abbiamo davanti, questo inganno s'estende a quella porzione del campo anteriore che, per essere incorniciata nello specchietto, pretende di rappresentare il campo posteriore. Anche se l'io di Forse un mattino stesse guidando in un'aria di vetro e si voltasse nelle stesse condizioni di ricettività vedrebbe al di là del vetro posteriore della macchina non il paesaggio che andava allontanandosi nello specchietto, con le strisce bianche sull'asfalto, il tratto di strada appena percorso, le macchine che ha creduto di sorpassare, ma una voragine vuota senza limiti.

Del resto, negli specchi di Montale,-come Silvio D'Arco Avalle ha dimostrato per Gli orecchini (e per Vasca e altri specchi d'acqua)-le immagini non si riflettono ma affiorano «di giù», vengono incontro all'osservatore.

In realtà, l'immagine che vediamo non è qualcosa che l'occhio registra né qualcosa che ha sede nell'occhio: è qualcosa che avviene interamente nel cervello,su stimoli trasmessi dai nervi ottici ma che solo in una zona del cervello acquista una forma e un senso. È quella zona lo «schermo» in cui s'accampano le immagini, e se riesco, rivolgendomi, voltando me stesso dentro di me, a vedere al di là di quella zona del mio cervello, cioè a comprendere il mondo com'è quando la mia percezione non gli attribuisce colore e forma di alberi case colli, brancolerò in una oscurità senza dimensioni né soggetti, attraversata da un pulviscolo di vibrazioni fredde e informi» ombre su un radar mal sintonizzato.

Come su uno schermo
La ricostruzione del mondo avviene«come su uno schermo» e qui la metafora non può che richiamare il cinema. La nostra tradizione poetica ha abitualmente usato la parola «schermo» nel significato di «riparo - occultamento» o di «diaframma», e se volessimo azzardarci ad affermare che questa è la prima volta che un poeta italiano usa «schermo» nel senso di «superficie su cui si proiettano immagini», credo che il rischio d'errore non sarebbe molto alto. Questa poesia (databile tra il 1921 e il 1925) appartiene chiaramente all'era del cinema, in cui il mondo corre davanti a noi come ombre d'una pellicola, alberi case colli si stendono su una tela di fondo bidimensionale, la rapidità del loro apparire («di gitto») e l'enumerazione evocano una successione d'immagini in movimento. Che siano immagini proiettate non è detto, il loro «accamparsi» (mettersi in campo, occupare un campo, ecco il campo visivo chiamato direttamente in causa) potrebbe anche non rimandare a una fonte o matrice dell'immagine, scaturire direttamente dallo schermo (come abbiamo visto avvenire dallo specchio), ma anche l'illusione dello spettatore al cinema è che le immagini vengano dallo schermo. L'illusione del mondo veniva tradizionalmente resa da poeti e drammaturghi con metafore teatrali; il nostro secolo sostituisce al mondo come teatro il mondo come cinematografo, vorticare d'immagini su una tela bianca.

Col mio segreto

Due rapidità distinte attraversano il poemetto: quella della mente che intuisce e quella del mondo che scorre. Capire è tutta questione d'essere veloci, rivolgersi tutt'a un tratto per sorprendere lo hide-behind, è una giravolta su se stessi vertiginosa ed è in quella vertigine la conoscenza. Il mondo empirico invece è il consueto succedersi d'immagini sullo schermo, inganno ottico come il cinema, dove la velocità dei fotogrammi ti convince della continuità e della permanenza. C'è un terzo ritmo che trionfa sui due ed è quello della meditazione, l'andatura assorta e sospesa nell'aria del mattino, il silenzio in cui si custodisce il segreto carpito nel fulmineo moto intuitivo. Un'analogia sostanziale unisce questo «andare zitto» al nulla, al vuoto che sappiamo essere origine e fine del tutto, e all'«aria di vetro,-arida» che ne è la parvenza esteriore meno ingannevole. Apparentemente questa andatura non si differenzia da quella degli «uomini che non si voltano», i quali hanno forse anche loro, ognuno a suo modo, capito, e tra i quali il poeta finisce per confondersi. Ed è questo terzo ritmo, che riprende con passo più grave le note lievi dell'inizio, a dare il suo suggello alla poesia.

(I. Calvino, «Forse un mattino andando»,
in AA.VV.,Letture montaliane in occasione dell'80° compleanno del poeta,
Genova, Bozzi, 1977, pp. 38-45)



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ANTOLOGIA DI ALTRE POESIE

In limine
Godi se il vento ch' entra nel pomario
vi rimena l'ondata della vita:
qui dove affonda un morto
viluppo di memorie,
orto non era, ma reliquario. 

Il frullo che tu senti non è un volo,
ma il commuoversi dell'eterno grembo;
vedi che si trasforma questo lembo
di terra solitario in un crogiuolo. 

Un rovello è di qua dall'erto muro.
Se procedi t' imbatti
tu forse nel fantasma che ti salva:
si compongono qui le storie, gli atti
scancellati pel giuoco del futuro. 

Cerca una maglia rotta nella rete
che ci stringe, tu balza fuori, fuggi!
Va, per te l'ho pregato, - ora la sete
mi sarà lieve, meno acre la ruggine..


Dopopioggia  (Quaderno dì quattro anni, 1977)

Sulla rena bagnata appaiono ideogrammi
a zampa di gallina. Guardo addietro
ma non vedo rifugi o asili di volatili.
Sarà passata un’anatra stanca, forse azzoppata.
Non saprei decrittare quel linguaggio
se anche fossi cinese. Basterà un soffio
di vento a scancellarlo. Non è vero
che la Natura sia muta. Parla a vanvera
e la sola speranza è che non si occupi

troppo di noi.

Felicità raggiunta

Felicità raggiunta, si cammina
per te sul fil di lama.
Agli occhi sei barlume che vacilla,
al piede, teso ghiaccio che s'incrina;
e dunque non ti tocchi chi più t'ama.
Se giungi sulle anime invase
di tristezza e le schiari,il tuo mattino
è dolce e turbatore come i nidi delle cimase.
Ma nulla paga il pianto del bambino
a cui fugge il pallone tra le case.
                                        (Ossi di seppia)


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Le rime sono più noiose delle
Dame di San Vincenzo: battono alla porta
E insistono. Respingerle è impossibile
E purché stiano fuori si sopportano.
Il poeta decente le allontana
(le rime), le nasconde, bara, tenta
il contrabbando. Ma le pinzochere ardono
di zelo e prima o poi (rime e vecchiarde)
bussano ancora e sono sempre quelle.
(Satura, 1971). 

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Le parole
se si ridestano
rifiutano la sede 
più propizia, la carta
di Fabriano, l’inchiostro
di china, la cartella
di cuoio o di velluto
che le tenga in segreto;
le parole
quando si svegliano
si adagiano sul retro
delle fatture, sui margini
dei bollettini del lotto,
sulle partecipazioni 
matrimoniali o di lutto;
le parole
non chiedono di meglio
che l’imbroglio dei tasti
nell’Olivetti portatile,
che il buio dei taschini 
del panciotto, che il fondo
del cestino, ridottevi 
in pallottole;
le parole
non sono affatto felici
di essere buttate fuori
come zambrocche e accolte
con furore di plausi e 
disonore;
le parole 
preferiscono il sonno 
nella bottiglia al ludibrio 
di essere lette, vendute,
imbalsamate, ibernate;
le parole 
sono di tutti e invano 
si celano nei dizionari
perché c’è sempre il marrano
che dissotterra i tartufi
più puzzolenti e più rari;
le parole
dopo un’eterna attesa
rinunziano alla speranza
di essere pronunziate
una volta per tutte
e poi morire
con chi le ha possedute.
(Satura II)


SATURA (1962-1970)
Mondadori - 1971
.
.
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Nel fumo
.
Quante volte t'ho atteso alla stazione
nel freddo, nella nebbia. Passeggiavo
tossicchiando, comprando giornali innominabili,
fumando Giuba poi soppresse dal ministro
dei tabacchi, il balordo!
Forse un treno sbagliato, un doppione oppure una
sottrazione. Scrutavo le carriole
dei facchini se mai ci fosse dentro
il tuo bagaglio, e tu dietro, in ritardo.
Poi apparivi, ultima. E' un ricordo tra tanti altri. 
Nel sogno mi perseguita.
 (Satura II)
.


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