Pier Paolo Pasolini Edipo re

   

VEDI: http://ospitiweb.indire.it/~copc0001/edipo/pasolini.htm

EDIPO RE   struttura e sintesi del film  
Primo commento di uno spettatore: 
Si tratta di un film molto particolare, quasi sperimentale: ritmo molto lento, espressione scarnissima, mancanza di corrispondenza fra atto recitativo e evento rappresentato, difficoltà di inquadrare nei suoi nessi logici le immagini, i piani temporali e spaziali.

E' un film che va percepito quindi soprattutto con l'occhio e l'emozione che viene dalla vista di panorami amplissimi su paesaggi aridi, immensi, dalla luce piena e dai colori vivi è indimenticabile. Bisogna vedere, non si può descrivere.
Pasolini ci vuole quindi fare vivere l'esperienza della natura nella sua potenza primigenia. 
Anche il mondo umano è descritto nella sua forma essenziale e primitiva, quella vera, basilare, genuina (così ce la descrive il film). Il tutto è rappresentato con una vista nuda, sincera, essenziale. Non c'è alcuna sovrapposizione di gusto, colore, adattamento visivo-sentimentale moderno o commerciale. Si tratta quindi di un'esperimento artistico di Pasolini che ha voluto girare un film al di fuori di tutti i canoni visivi borghesi o "normali". La mdp ad esempio è usata in maniera insolita, per lo più a spalla o addirittura controsole. In un'inquadratura si riproduce addirittura la vista soggettiva di un neonato verso gli alberi e il cielo.

Quello che preme a Pasolini, più che la storia, è l'ambientazione scenica, il parallelo con il mondo primitivo attuale (si mescola l'arabo con l'africano), con la civiltà non-occidentale. Questa è l'unica che può ancora esprimere il senso del mito, dell'epica, e della poesia. Sono doti che il nostro mondo ha ormai completamente perso (questo il significato delle scene finali ambientate nella piccolo-borghese Bologna e nell'industriale Milano).
______________________________________

Dalla tesi di  R. Gerardo MY sulla musica nei film di pasolini, in pasolini.net: http://www.pasolini.net/1tesimy_indice.htm)

L’elemento autobiografico non è, però, l’unica chiave di lettura alla riscrittura pasoliniana del mito di Edipo. Nell’Edipo re sofocleo, infatti, si consuma la "tragedia della conoscenza", dell’"obbligo di conoscere". Ad ispirare Pasolini è il fatto che la vittima di tale tragedia è un "innocente". Nell’Edipo re di Sofocle, commenta il regista,

"la persona cui tocca misurarsi con tutti questi problemi [è] la più impreparata a sostenere una simile prova, una persona del tutto innocente. […] Edipo […] è uno che non vuole guardare dentro le cose, come tutti gli ingenui, gli innocenti che vivono la loro vita quali prede della vita e delle proprie emozioni. Questa è la cosa di Sofocle che mi ha ispirato di più: il contrasto tra l’ignoranza totale e l’obbligo di conoscere .

L’essere "vittima innocente" è il tratto che accomuna Edipo ai personaggi dei precedenti film di ambientazione sottoproletaria. Edipo come Accattone (nell’omonimo film), Ettore (in Mamma Roma) e Stracci (ne La ricotta) sono tutti esseri che attraversano la vita inconsapevolmente, consumando la loro esistenza senza averne coscienza, trasportati da un destino tragico che incombe su di essi. E non è un caso, infatti, che per impersonare Edipo, Pasolini scelga Franco Citti, l’attore che incarnava l’immagine dei "ragazzi di vita", del mondo sottoproletario.

La volontà dell’autore di non fare di Edipo un intellettuale, un campione di razionalità, ma di esaltarne il lato più fisico ed istintivo, si manifesta ad esempio, nel film, durante l’episodio dell’incontro tra Edipo e la Sfinge, attraverso l’eliminazione del motivo della risoluzione dell’enigma da parte di Edipo. 

"I costumi – commenta Pasolini – sono inventati quasi arbitrariamente. Ho consultato opere sull’arte azteca, sui Sumeri; altri provengono direttamente dall’Africa nera, perché la preistoria è stata praticamente la stessa ovunque. E avrei voluto insistere su questa linea, rendere i costumi ancora più arbitrari e preistorici, ma non ho avuto tempo per approfondire" -  Durante la lavorazione di Edipo re, in un’intervista con Alberto Arbasino con queste parole Pasolini descrive i colori dei paesaggi del Marocco: 
"certi rosa e verdi stupendi; berberi quasi bianchi, però "alieni", remoti, come doveva essere il mito di Edipo per i Greci: non contemporaneo, fantastico ..."

La struttura su cui Pasolini costruisce l’Edipo re è, nella fattispecie, il cerchio: grazie ad essa egli mette in scena l’idea ciclica di un eterno ritorno di nascita e morte ("La vita finisce dove comincia": queste le parole pronunciate da Edipo alla fine del film) derivatagli dal suo interesse per gli studi antropologici. La struttura ciclica, perciò, gli consente di andare oltre la storia e di allargare i confini della sua esistenza a quelli atemporali del mito .

È lo stesso Pasolini, in un’intervista concessa ai redattori dei "Cahiers du Cinéma" nel 1967, a richiamare l’attenzione su questo scarto stilistico rispetto i suoi precedenti lavori di regista:

Considero Edipo come il più cinematografico dei miei film. Per tutti gli altri, e soprattutto perAccattone, Bernardo Bertolucci ha ragione quando dice che non si può parlare di cinema (non avevo una formazione da cinefilo, non amavo certi piani che pure sono tipici del cinema, una certa forma di narrazione comunque valida per tutto il cinema; manifestavo una forma di rifiuto, cosciente o inconscio, non so, a fare del cinema; preferivo dipingere, o non so bene cosa). Qui per la prima volta ho accettato le regole, certe regole intrinseche a questa forma d’espressione. Per esempio, in tutti i film c’è un personaggio che esce di campo, lo lascia vuoto e un altro che vi entra: io non l’avevo mai fatto. Pensavo si trattasse di una regola banale. Forse perché oggi amo il cinema più di un tempo, in Edipo ho utilizzato anche questa figura.

Durante l’intervista del 1969 con Halliday, infatti, così Pasolini giustifica la scelta delle musiche etniche slave:

Inizialmente avevo pensato di girare Edipo in Romania, per cui feci un viaggio di ricognizione in cerca di luoghi adatti. Ma non andò bene. La Romania è un paese moderno, le campagne si trovano in piena fase di industrializzazione; stanno distruggendo tutti i vecchi villaggi con le case di legno, ormai non resta più niente. Perciò abbandonai l’idea di girare il film lì, ma in compenso trovai certi motivi popolari che mi piacquero moltissimo perchè erano estremamente ambigui: qualcosa a mezza via tra i canti slavi, quelli greci e quelli arabi, indefinibili: è improbabile che uno che non possieda una conoscenza specifica riesca a localizzarne l’origine; sono un po’ fuori della storia. Poichè intendevo fare dell’Edipo un mito, avevo bisogno di musica che fosse astorica, atemporale.

 IL FLAUTO

La sceneggiatura – che  contiene indicazioni assai dettagliate sulle musiche e sulla loro valenza simbolica – pone grande rilievo al suono dello strumento. Il cieco suonatore di flauto è, infatti, il poeta che canta "ciò che è al di là del destino":

Ed ecco che, in quei luoghi, assurdo, comincia a errare per l’aria il suono di un flauto. 

Edipo guarda negli occhi il ragazzo che lo guarda, e sa, ma tace. Camminano ancora, ora come guidati da quel suono […].

Non c’è che il sole.

Ma, accucciato tra due cespugli selvaggi ecco un uomo. Un vecchio uomo, grasso, pesante, segnato dalla vecchiezza su un viso restato infante. Ma le pupille non seguono il suono doloroso, funebre e severo del flauto.

[…]

I due sono uno di fronte all’altro: Edipo coi suoi occhi di ragazzo, Tiresia coi suoi occhi di cieco. Tutto quello che hanno da dirsi, non è che un lungo silenzio. Poi Tiresia ricomincia a suonare. Le note del flauto risuonano alte e pure: il loro dolore è il dolore del mondo. Alle prime note del flauto che ricomincia a suonare, gli occhi di Edipo si riempiono di lacrime.

Si manifesta così da subito quell’associazione tra il suonare il flauto e l’esercizio dell’arte della profezia (e della poesia), la cui portata simbolica si rivelerà pienamente nel finale del film. In esso, proprio tramite il flauto, avviene il passaggio di consegne tra Tiresia ed Edipo. Lo stesso Pasolini – il quale, forse, mai come in questo film è intervenuto in diverse occasioni a chiarificare i vari momenti dell'opera, sciogliendo i dubbi e le incertezze dell’interlocutore di turno – durante l’intervista del 1969 con Duflot si sofferma sull’epilogo del film:

"Questo è il momento della sublimazione, come la chiama Freud. Variante del mito è che Edipo finisce per essere allo stesso punto di Tiresia: egli si è sublimato come fanno il poeta, il profeta, l’uomo di eccezione, in qualche modo. Diventando cieco, attraverso una certa forma di purificazione, raggiunge la dimensione dell’eroismo, o della poesia".

E ancora, sempre sul finale dell’Edipo re:

"L’Epilogo è quello che Freud chiama "sublimazione". Una volta che si è accecato, Edipo rientra nella società sublimando tutte le sue colpe. Una delle forme di sublimazione è la poesia. Lui suona il flauto, il che significa, per metafora che è un poeta" .

Difatti, nell’Epilogo contemporaneo del film – in cui si vede un Edipo cieco e invecchiato che, accompagnato da uno spensierato giovanotto (Angelo/Ninetto Davoli), si aggira suonando il flauto per diverse contrade dell’Italia del Nord – Pasolini si serve del suono di tale strumento per tracciare un excursus della propria storia di poeta. Come avremo modo di vedere meglio durante l’analisi dell’Epilogo contemporaneo l’autore, attraverso una soluzione filmica tra le più belle di tutto il suo cinema, per mezzo dei motivi suonati da Edipo al flauto in determinati luoghi (il centro storico di Bologna, una fabbrica alla periferia di Milano e infine il prato del tempo dell’infanzia, evocazione dell’amato Friuli), sintetizza i suoi trascorsi di artista e di intellettuale. 

"Ho girato […] il finale, o meglio il ritorno di Edipo poeta, a Bologna, dove ho iniziato a scrivere poesie; è la città in cui mi sono trovato naturalmente integrato nella società borghese; allora credevo di essere un poeta di questo mondo, come se non fossero mai esistite le divisioni di classe. Credevo nell’assoluto del mondo borghese. Con il disincanto, poi, Edipo lascia dietro di sé il mondo della borghesia e s’inoltra sempre di più nel mondo popolare, dei lavoratori. Se ne va a cantare, non più per la borghesia, ma per la classe degli sfruttati. Di qui questa lunga marcia verso le fabbriche. Dove, probabilmente, l’aspetta un altro disincanto... "
____________________________________________

Il suono del flauto e l’invocazione alla luce, come consolazione estrema di fronte all’approssimarsi della morte, richiamano le ultime parole di Edipo che, dopo aver attraversato i silenzi di "una strada che non ha fine, una strada che porta verso un tutto che ha la forma del nulla", prende congedo dal mondo:

O luce che non rivedrò più, che eri prima in qualche modo mia,
mi illumini ora per l’ultima volta.
Sono giunto. La vita finisce dove comincia
P.P. Pasolini, Edipo re (film), 1967

La luce accecante (del sole e della coscienza) è il senhal dell’Edipo interpretato da Citti, una vera ossessione visiva accentuata dalla persistente eco del flauto, che si propaga per tutta la durata del film a segnare l’inesorabile destino di morte del personaggio. Dentro l’assolata vertigine del mito l’immagine del mondo e la voce del poeta sono gli indizi del precipitare lento della storia nella spirale del tempo.

C’era qualcosa di meraviglioso in quel canto reale, comune segreto, canto semplice e quotidiano, che tutto a un tratto si dava da riconoscere… canto dell’abisso: che inteso una volta, apriva in ogni parola un abisso e invitava con forza a sparirvi dentro (M. Blanchot, Il libro a venire, 1969, p. 13).

"È inutile, l’abisso in cui mi spingi è dentro di te": l’Edipo re di Pasolini precipita dentro il baratro della conoscenza perché "quello che non si vuole sapere non esiste, ma quello che si vuole sapere esiste". La riscrittura pasoliniana dell’Edipo sofocleo, al di là dell’evidente intersezione con i materiali autobiografici dell’autore, è un duplice percorso di attualizzazione che si divarica tra sceneggiatura e film, nel rispetto della superiore unità tragica del teatro che si riverbera nella filigrana della voce, nel continuum del suono "doloroso, funebre e severo del flauto". Alla circolarità cronotopica della ‘piazza’, spazio aperto, prepotentemente teatrale, Pasolini sostituisce la linearità della ‘strada’, in cui si parla una parola selvaggia, blasfema, imprudente. La logica consequenzialità del destino oracolare, che in Sofocle si fa racconto in-scenandosi nello spazio-tempo assoluto e misurabile della piazza, si dissolve lungo una strada polverosa e accecante, "la via dell’esilio", che conduce Edipo verso "l’immenso buco dove comincia la vita". Alla forte concentrazione di eventi, il ‘doppio’ testo pasoliniano sostituisce la nudità e la rarefazione del cronotopo, il silenzio invaso dalla luce e dal tempo della ri-nascita. A segnare il confine è insieme un canto e un suono, la voce addolorata della tragedia che si fa poesia, che si incarna nel destino di un nuovo aedo, inascoltato profeta del passato e dell’avvenire.

I due sono uno di fronte all’altro: Edipo coi suoi occhi di ragazzo, Tiresia coi suoi occhi di cieco. Tutto quello che hanno da dirsi non è che un lungo silenzio. Poi Tiresia ricomincia a suonare. Le note del flauto risuonano alte e pure: il loro dolore è il dolore del mondo. […]
VOCE INTERIORE DI EDIPO - Canta, ma non canta di sé. Qualcuno gli ha dato l’incarico di cantare, è cieco, è cieco, qualcuno gli ha dato l’incarico di vedere, in questi giorni, in queste notti della sua città… È per gli altri che canta, è degli altri che canta, è per me che canta, è di me che canta. Sa di me, e si rivolge a me! Poeta! Tu, poeta, col tuo incarico di cogliere il dolore degli altri e di esprimerlo come se fosse lo stesso dolore, a esprimersi… Il destino continua oltre ciò che il destino riserva. Io ascolto ciò che è al di là del mio destino.

P.P. Pasolini, Edipo re (sceneggiatura), 2001, pp. 1006-1007

La scrittura provvisoria, seppur straordinariamente compiuta, della sceneggiatura pasoliniana recupera la funzione sovrastrutturale della musica e del canto codificata dalla spettacolarità tragica; il cammino erratico di Edipo è scandito dal risuonare di voci e di suoni selvaggi e arcaici, che riempiono il vuoto metaforico della sua conoscenza, fino all’emergere del sublime e doloroso lamento del flauto, che sembra ricomporre gli eventi e orientare il destino dell’inconsapevole ‘eroe’ verso il nulla della storia e del tempo.

Nel testo filmico, invece, il dialogo fra Edipo e il profeta è costruito attraverso la pregnante contrapposizione attoriale fra Julian Beck e Franco Citti: la possente dizione di Beck, la sua fisicità asciutta ma vibrante, si alterna alla rude fisionomia di Citti, agli scatti nervosi di una regalità vacillante, sferzata dalla nuda verità del logos.

Nel contrappuntare la sequenza, però, Pasolini non rinuncia alla dimensione evocativa della musica e affida al ragazzo-nunzio (interpretato da Ninetto Davoli) il compito di suonare il flauto, liberando così le note di uno straziante canto di dolore. Poco più avanti, quando ormai tutto è compiuto, assistiamo a una fatale passaggio di consegne, che avvia ormai la parabola tragica di Edipo verso un finale inconsolabile.

Ed ecco venire verso di lui il ragazzo-nunzio, con la sua umile faccia pietosa: tiene in mano qualcosa, però. È un flauto. Un flauto come quello di Tiresia. Il flauto di chi è cieco. Il flauto che fa tornare le cose nelle regole, che codifica lo scandalo.
Il ragazzo abituato agli umili servizi, non ha paura di avvicinare quell’uomo ridotto così male, con quelle piaghe ancora fresche e sanguinanti. Gli si avvicina, e gli allunga il flauto che Edipo non vede, ignora.
Allora il ragazzo gli prende una mano, e gliela mette sul flauto: la mano di Edipo cerca, riconosce. Stringe il flauto e, sorretto dal ragazzo, si incammina con lui. […] 
Ed ecco che ora Edipo suona – mendicante cieco, profeta – ancora faticosamente e puerilmente, una melodia, la melodia della sua infanzia, la melodia del misterioso canto d’amore di Tiresia, la melodia che è prima e dopo il destino. I due si perdono lontano, in fondo alla strada polverosa (P.P. Pasolini, Edipo re (sceneggiatura), 2001, pp. 1047-1048).

È qui che avviene lo slittamento dall’immutabile ed eterna grammatica del mito all’urgenza magmatica e sconfessata della storia, nel ritornare della melodia dell’infanzia, misteriosa ferita mai rimarginata, nella ricreazione della cornice che trasforma il tempo mitico di Sofocle in un sogno iniziatico al dolore e alla testimonianza della poesia, che ha il senso sconvolgente di una ripetizione, di un ritorno.

 Nel 1966 Pasolini affronta l’Edipo re di Sofocle attraverso una traduzione che lui dice esplicitamente “fedele”. Il concetto di fedeltà riprende l’idea di traduzione di un “autore come io vorrei essere” espressa,  a proposito di Eschilo per l’Orestiade: versione fedele ma nel senso di una ri-creazione dell’opera. Infatti, ecco subito la controprova: nella stessa intervista in cui dichiara la sua fedeltà Pasolini dice anche di essersi mantenuto “molto libero, dando retta solo ai miei impulsi e alle mie aspirazioni. Non mi negai una sola libertà”.

Quindi, dopo aver voluto essere come Eschilo, Pasolini vuole essere un nuovo Sofocle, e coerentemente ne assume la parte ideale impersonando nel film la figura del Corifeo. Se nella prima parte del film all’azione non corrisponde l’uso della parola, se non in pochissime battute funzionali al procedere del racconto, nella seconda parte è proprio il Corifeo-Pasolini a dare il via alla trasposizione vera e propria della tragedia di Sofocle. Lui stesso spiega: “mi piaceva introdurre io stesso, in qualità di autore, Sofocle all’interno del mio film”, e così quando vedrete, a metà film, avanzare i tebani in foma di coro, e quando vedrete il capo del coro interrogare Edipo con i primi versi della tragedia di Sofocle, non vi stupirete nel riconoscere – sia pure con una voce doppiata, non sua – lo stesso Pasolini. Perché in questo momento, cioè nel momento in cui si passa dal mito alla tragedia, Pasolini vuole essere riconoscibile come l’autore stesso della tragedia. Nuovo Sofocle, appunto.

A differenza dei precedenti film il protagonista di Edipo re non è un sottoproletario, ma un eroe tragico, un mito simbolico che tuttavia è relegato all’interno di un sogno incorniciato da un prologo e da un epilogo attuali. L’Edipo mitico rappresenta le fondamenta del moderno poeta e intellettuale, alla base del quale sta un peccato originale di indicibile portata che lo porta a vivere con scandalo: io sono poeta-intellettuale in quanto porto su di me una colpa antica che mi porta a essere un diverso, in questo caso, nel caso di Edipo, ho ucciso mio padre e amato mia madre. E come Edipo, ci dice Pasolini, così sono i poeti e gli intellettuali: persone che portano in sé il mistero di un peccato di una “storia aberrante”, che li porta a essere diversi, e perciò contemporaneamente più consapevoli e più inconsapevoli, più veggenti e più ciechi.

La vera storia del film, insomma, è quella narrata nella cornice e non dentro al quadro: è la storia di un poeta del ventesimo secolo, le cui scelte ideologiche scaturiscono dalle vicende personali dell’infanzia, dall’“amare troppo da bambini la propria madre”. Sta qui il senso più profondo del film di Pasolini: la definizione del poeta intellettuale come unicità di sapienza e scandalo, in un’esplicita dimensione autobiografistica. La necessità di una giustificazione ‘privata’ dell’identità dell’intellettuale può così trovare la migliore rappresentazione nella tragedia di Sofocle. Non a caso, insieme a due mostri sacri del nuovo teatro: Julian Beck, leader del Living Theatre, qui nelle vesti di Tiresia, e Carmelo Bene nelle vesti di Creonte, anch’essi doppiati.

Le sequenze iniziali del film mostrano il conflitto tra Laio e il piccolo Edipo sullo sfondo dell’Italia degli anni Venti. Il presagio del padre innesca il “sogno del mito”, sogno che rivela ed esorcizza lo scandalo “contro natura” del protagonista. La storia di Edipo viene mostrata da Pasolini per intero, dunque non limitandosi alla sola fase narrata nella tragedia di Sofocle. Grazie a questa dilatazione in un territorio mitologico poco frequentato come quello della giovinezza di Edipo, Pasolini ha l’opportunità di mostrare anche altro: i dettagli della formazione adolescenziale di Edipo e la psicologia dell’abbandono e della casualità nel viaggio per le strade del mondo. In questo modo viene anche ridimensionata percentualmente rispetto al racconto la presenza delle altre figure della tragedia, come Giocasta o Creonte, a tutto vantaggio del personaggio di Edipo di cui viene esplorato invece ogni atto.

Concluso il sogno che ci mostra dapprima il mito di Edipo fino all’entrata in Tebe e poi la rappresentazione della tragedia classica, Pasolini evita di riprendere anche la seconda tragedia di Sofocle (Edipo a Colono) per ritornare all’attualità. Edipo è ormai maturo e consapevole della qualità mitica dei propri conflitti personali e “suona il flauto, il che significa, per metafora, che è un poeta”. La prima tappa di Edipo poeta è la civile e borghese Bologna. Rifiutato questo luogo e ciò che significa, Edipo viene condotto da Angelo nella periferia di una città industriale, proletaria o forse sottoproletaria. Ma neanche questa ambientazione è più possibile: l’unico luogo di pacificazione per Edipo può essere solo quello della nascita, lungo il Livenza sulle cui rive Edipo può finalmente ricomporre, nell’unità dell’origine e della fine, la sua dissociazione esistenziale.

____________________________